mercredi 21 juin 2017

Hyakunin isshu, poème n° 74 : 憂かりける


Voici un poème de Minamoto no Toshiyori Ason, 源俊頼朝臣, fils de Tsunenobu (poème 71), père de Shun'e (poème 85) et compilateur du Kin'yôshû (5e anthologie impériale). D'après le Senzai-shû (千載集), ce waka appartient à une série de 10 poèmes d'amour rédigés lors d'une rencontre poétique, sur le thème particulier de l'amour rejeté, malgré les prières adressées aux dieux.

憂かりける
人を初瀬の
山おろしよ
激しかれとは
祈らぬものを


うかりける ひとをはつせの やまおろしよ はげしかれとは いのらぬものを

憂かりける : 憂かり est la renyou-kei de 憂し, qui évoque ici la froideur de l'être aimé envers son amant malheureux (le sens commun de ce mot est triste, déprimé) ; ける est la rentai-kei de けり, qui a ici une valeur de passé ;
初瀬の : 人, la personne aimée ; 初瀬 est un nom propre qui désigne l'actuelle ville de Sakurai (dans la préfecture de Nara). Dans le Hase-dera (temple) de Hatsuse, on trouve une Kannon au 11 visages, souvent priée par les amoureux. の relie 初瀬 à 山おろし au vers suivant ;
山おろしよ : 山おろし, désigne un vent (violent) descendant de la montagne ; よ est un interjection qui interpelle le vent ainsi personnifié ;
激しかれとは : 激しかれ est la meirei-kei (impératif) de 激し, violent, と marque la citation, en relation avec 祈る au vers suivant ;
祈らぬものを : ぬ est la rentai-kei de la négation ず, rattaché à 祈ら, mizen-kei de 祈る, prier, souhaiter ; ものを a le sens de pourtant, même si.

Au niveau du sens 激しかれとは祈らぬ (litt. "je n'ai pas demandé "sois violent"") est à la fois lié à 憂かりける人を (être aimé au cœur insensible) et à 初瀬の山おろしよ (ô vent des monts d'Hatsuse). En résumé, le narrateur a prié Kannon d'attendrir le cœur de celle qui l'aime, mais bien au contraire, celle-ci est devenue plus froide encore, aussi glaciale et dure que le vent qui descend des montagnes de Hatsuse.

Conserver l'ordre des vers est ici impossible (sauf à renoncer à parler français). J'ai en revanche tenté de préserver l'interpellation faite au vent personnifié, quitte à développer certains éléments sous-entendus mais pas directement présents ("souffle glacial") :

Ce cœur insensible,
je n'ai pas prié pour qu'il
soit aussi cruel
que ton souffle glacial
ô vent des monts d'Hatsuse !

Index en romaji : ukari keru jito wo hatsuse no yama-oroshi yo hageshikare to ha inoranu mono wo

mercredi 14 juin 2017

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 4e semaine

Frog and Mouse
by Getsuju Japan
@WikimediaCommons
Voici le résumé du 4e et dernier module du mooc sur le haïku présenté par le professeur Kawamoto, qui aborde cette semaine le problème de la traduction (en anglais, mais ce qui est dit est valable pour toute autre langue) et aussi le haïku contemporain.

Comment traduire un haïku ?


Les semaines précédentes, Kawamoto-sensei a montré combien le haïku, né de la poésie classique, y plongeait ses racines, et combien il jouait sur les codes culturels et la puissance d'évocation des mots (本意, sens véritable, profond) pour exprimer beaucoup plus que ce que contiennent les 17 syllabes qui le composent. Comment dès lors traduire un haïku, sans tomber dans la paraphrase explicative ni trahir sa forme ?

On note tout d'abord que des mots équivalents n'ont pas exactement le même sens d'une langue à l'autre. Ainsi, dans la poésie japonaise, 桜, sakura, évoque les fleurs au sens large, alors qu'en français et en anglais, on pense uniquement aux fleurs de cerisiers.

De manière générale, il est difficile de traduire les 本意, la connotation des mots variant d'un pays à l'autre. Il est impossible de traduire les allusions culturelles, les échos à des textes passés (quand un nom de lieu comme Suma suffit à évoquer le Dit du Genji, par ex). L'impression donnée par le haïku ne peut être la même. Et comme l'affirme Kawamoto-sensei, si l'on parvient à rendre la moitié de ce qui est dit et sous-entendu, c'est déjà un exploit.

Il y a également un problème de forme. A l'époque où le haïku a été introduit en Occident (XIXe siècle), il n'existait pas dans notre culture de forme poétique aussi brève. Lorsque les anglais William George Aston et Basil Hall Chamberlain présentent le haïku en Europe, ce dernier n'est pas pris au sérieux et n'est pas considéré comme une forme poétique élevée. C'est pourquoi les premiers traducteurs ont tenté d'allonger la sauce. Prenons l'exemple du fameux furu ike ya, dont je donne ici une traduction simple et la plus littérale possible (l'ordre des mots est à peu près respecté), sachant que l'on peut faire des choses plus élaborées et qu'il existe au bas mot une centaine de versions :


古池や蛙飛こむ水のおと
ふるいけやかわすとびこむみずのおと
furu ike ya kawasu tobikomu mizu no oto 

Vieil étang
une grenouille plonge
bruit de l'eau


Voici l'une des premières traductions, proposée par Curtis Hidden Page (professeur à Harvard) :

A lonely pond in age-old stillness sleeps . . .
  Apart, unstirred by sound and motion . . . till
Suddenly into it a lithe frog leaps.

Curtis Hidden Page utilise une alternance de syllabes fortes et faibles (5 couples par vers) fréquente dans la poésie anglo-saxone. Il ajoute une allitération en l pour le côté liquide et en s pour le calme de l'eau, ainsi qu'une rime entre les 1er et 3e vers. Tout cela est assez élaboré mais nécessite un ajout considérable de mots, parfois tout à fait arbitraires, comme lithe (agile) frog. Au final cela ressemble plus à une explication, à une "variation sur" qu'à une traduction.

Les traducteurs se sont ensuite habitués à la forme du haïku et ont commencé à se rapprocher de la forme japonaise. Ainsi William N. Porter (qui a enseigné l'anglais à Kumamoto) propose :

Into the calm old lake
A frog with flying leap goes plop!
The peaceful hush to break.

Il y a toujours alternance syllabe forte/faible, mais elle est agencée selon un rythme 3/4/3 qui se rapproche du 5/7/5 japonais. W.N. Porter conserve également une rime entre le 1er et le 3e vers.

Enfin, Lafcadio Hearn (très connu au Japon) a proposé cette version sans concession, qui ne singe plus la manière anglo-saxonne :

Old pond―frogs jumped in―sound of water.

La brièveté est respectée, Hearn n'ajoute rien ni ne cherche pas à expliquer quoi que ce soit, allant jusqu'à supprimer les articles et les conjonctions de coordination. Selon Kawamoto-sensei, c'est sans doute la traduction la plus fidèle. Notons néanmoins que Hearn a écrit "frogs", optant pour le pluriel alors que le singulier est généralement admis (notamment depuis l'interprétation de Shida Gishû (1876-1951)). Évidemment, la version japonaise ne permet pas de trancher ce point, alors que les traducteurs, eux, doivent nécessairement choisir. Kawamoto-sensei observe que ce simple pluriel transforme la scène. D'autres interprétations avec plusieurs grenouilles existent. Dans la poésie classique, la grenouille était évoquée pour son coassement, et on ne l'imaginait pas isolée. Dans ce poème, l'originalité de Bashô est d'avoir fait plonger la ou les grenouilles plutôt que de simplement évoquer son/leur chant comme c'est habituellement le cas (détournement propre au haïkaï). Pour le principe, je vous soumets donc une version au pluriel, un poil plus élaborée que la précédente, tout en restant littérale :

 Vieil étang
sautent et plongent les rainettes
ploc de l'eau


Retour chez les cigales


Revenons maintenant au poème évoqué la semaine dernière : 閑さや岩にしみ入る蝉の声 . Voici une traduction de Donald Keene :

Such stillness –
The cries of the cicadas
Sink into the rocks.


Donald Keene a remplacé le kireji や par un tiret, fréquent dans les haïkus occidentaux, puisque nous ne disposons de mot équivalent. Les paradoxes bruit/quiétude, faiblesse de la cigale/dureté du roc sont respectés. En revanche, la connotation sur la vie éphémère de la cigale, la compassion qui vrille le cœur du spectateur est absente et ne peut être traduite.

Cette traduction ne respecte pas la métrique de l'originale, et l'on peut se demander s'il faut chercher ou non à respecter ce rythme 5/7/5 propre à la poésie japonaise. Selon Kawamoto-sensei, cela n'a pas forcément de sens, car ce rythme primordial de la langue japonaise ne fait pas écho dans la langue cible (exemple de l'anglais qui repose plus, en poésie, sur l'alternance de syllabes fortes/faibles). En l’occurrence, Kawamoto-sensei trouve la traduction de Keene très correcte, notamment pour ses allitérations (s/k), qu'on retrouve en partie dans l'original.

Si je résume, ce qui constitue la qualité d'une traduction, c'est donc sa capacité à transmettre une partie au moins du message - la plus explicite à défaut de pouvoir utiliser le jeu de références culturelles -, sans en rajouter, en respectant la brièveté de la forme et en s'approchant de son rythme, sans nécessairement s'astreindre au 5/7/5.

Le haïku ailleurs et aujourd'hui


Le haïku a eu une influence profonde sur la production poétique occidentale (imagisme d'Erza Pound, Kerouac...) et sa pratique s'étend aujourd'hui à tous. On trouve dans tous les pays des associations et des concours, et c'est devenu un moyen d'expression populaire, apprécié pour sa capacité à exprimer simplement et directement les choses, permettant à tout un chacun de porter un regard poétique sur son quotidien.

Les règles classiques de composition du haïku japonais - 5/7/5, kigo, kireji - ne sont pas toujours respectées, mais en général sont préservés le lien avec la nature, la simplicité de l'expression, et la surprise ("aha moment", sur le fond et/ou sur la forme).

Kawamoto-sensei termine par quelques exemples de haïkus composés par des lycéens japonais, en montrant que les meilleurs ne sont pas ceux qui imitent servilement les classiques, mais ceux qui parviennent à préserver les caractéristiques énoncées ci-dessus.

****

Voilà, c'est la fin de ce compte rendu. Le mooc sera sans doute relancé l'an prochain (il y a déjà eu plusieurs sessions apparemment). Même si c'était difficile, j'ai vraiment pris beaucoup de plaisir à le suivre et cet effort m'a beaucoup apporté. La personnalité humble et calme du professeur Kawamoto, ses explications patientes, son souci manifeste d'être compris par ses interlocuteurs, m'ont touchée et j'étais bien triste de le quitter, si virtuelle et impersonnelle que soit cette relation maître-élève. J'ai en tout cas compris que l'univers du haïku était d'une incroyable richesse, et qu'il ne fallait pas sous-estimer ces chefs-d’œuvre de 17 syllabes ! またね!

mercredi 7 juin 2017

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 4e semaine (intro)

@鈴木寿雄、はいくのえほん、足立美術館

Avant d'aborder la 4e et dernière semaine du mooc sur le haïku, je résume ici l'analyse approfondie à laquelle se livre Kawamoto-sensei sur ce très fameux hokku de Bashô :

閑さや岩にしみ入る蝉の声 
しずかさやいわにしみいるせみのこえ
shizukasa ya iwa ni shimi-iru semi no koe 

Ah ! le silence
et vrille et vrille le roc
le cri des cigales

(trad. René Sieffert, in La sente étroite du bout du monde, Journaux de Voyage)


閑さ signifie, quiétude, silence. Après le kireji や, 岩に signifie dans le roc, しみ入る, pénétrer, imprégner et 蝉の声 évoque le cri/chant (声) des cigales (蝉) et indique la saison, l'été (voir aussi cet article sur les cigales japonaises). Nous avons donc là les deux principales figures de style évoquée en semaine 3, le paradoxe (silence / chant bruyant des cigales) et l'hyperbole (le chant de la chétive cigale qui perce le roc).

しみる (染みる、浸みる) s'applique en général à quelque chose de liquide ou de gazeux (eau, vent, odeur...). On a donc ici une métaphore comparant le cri des cigales à quelque chose de liquide, ce qui n'est pas sans précédent dans la culture japonaise. On trouve ainsi l'expression 蝉時雨 (cigales + pluie saisonnière) comparant le chant de multiples cigales au bruit d'une averse. Cette image est devenue populaire en poésie après la période Muromachi. Il y a ici contraste entre cet élément sonore/liquide, apparemment dénué de force, et la dureté de la pierre qu'il est censé entamer.

Plus que la pierre, ce que pénètre le chant des cigales, c'est le cœur de l'homme : si le roc dur est pénétré, a fortiori le cœur du poète l'est aussi. 岩にしみ入る est en effet un détournement de l'expression classique 身にしむ (身 = moi, mon corps), que l'on trouve dans de nombreux waka. Avec cette allusion à 身にしむ, Bashô évoque le fameux もののあはれ, ce sentiment de compassion mélancolique face à la vie humaine, aux choses, à l'éphémère, aux changement des saisons, etc... C'est un sentiment généralement associé à l'automne, notamment au crépuscule d'automne (秋の夕暮れ)

La saison évoquée ici est l'été. Ce qui provoque le もののあはれ c'est le contraste entre la cigale pleine de vigueur, comme en témoigne son cri bruyant, et le peu de jours qui lui restent à vivre. En effet, lorsque la cigale chante, elle est dans la dernière année de son existence, et meurt après la reproduction si aucun prédateur ne la dévore avant. Le cri des cigales évoque donc la brièveté de l'existence, l’impermanence.

Dans une première version du hokku, 閑さや était remplacé par さびしさや , c'est-à-dire la solitude, ce qui rendait plus évident le sentiment de compassion et de mélancolie inspiré par la cigale. En optant pour 閑さや et l'idée de calme et de silence, Bashô accentue le contraste avec le caractère bruyant des cigales. On observera que c'est un choix mûrement réfléchi, a posteriori : le haïku est moins le résultat brut d'une inspiration soudaine qu'un travail littéraire, maintes fois retouché, dont l'inspiration et la fulgurance ne sont que la matière première.

Ainsi, dans ce poème, la kanshû-bu (閑さや) ne vient pas renforcer le sens de la kitei-bu (岩にしみ入る蝉の声), ni planter le décor. Mais ce n'est pas non plus un jeu d'opposition gratuit. Cette idée qu'un bruit, dans la nature, peut révéler un silence et un calme profonds est déjà présente dans la poésie chinoise et s'est transmise au Japon. Au milieu du chœur des cigales, l'âme s'apaise. En remplaçant さびしさや par 閑さや, Bashô substitue à la plainte triste et solitaire de la poésie classique le sabi et le sentiment d'impermanence.  

Là encore, on constate que les 17 syllabes d'un haïku contiennent tout un univers et qu'en peu de mots cette forme poétique peut atteindre une profondeur insoupçonnable au premier abord. 

mercredi 31 mai 2017

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 3e semaine

Je vous livre aujourd'hui le résumé de la troisième semaine du mooc sur le haïku. Dans ce module, Kawamoto-sensei a présenté les principales figures rhétoriques utilisées par Bashô dans ses hokku, en analysant pour cela une bonne trentaine d'exemples. Afin de ne pas alourdir ce modeste résumé, je me contenterai de mentionner les plus significatifs.

Hyperbole, insistance, exagération (誇張)


Premier procédé utilisé pour donner de la fraîcheur au haïku, les figures d'insistance ou d'exagération utilisée dans la kitei-bu (cf. résumé de la 2e semaine). La particule も peut être utilisée dans ce sens. Prenons par exemple ce tercet :

この梅に牛も初音と鳴きつべし
このうめにうしもはつねとなきつべし
kono ume ni ushi mo hatsune to naki-tsu-beshi

Aux fleurs de prunier
le bœuf aussi voudrait dédier
son premier cri.


Ici la kitei-bu est 牛も初音と鳴きつべし
En poésie classique, 初音 (litt. premier son) désigne le premier cri poussé chaque année par la bouscarle chanteuse (ウグイス, parfois traduit fauvette ou rossignol), et évoque l'attente impatiente de l'arrivée du printemps. C'est donc un élément qui relève du plus pur langage poétique (kago). Mais ici 初音 se réfère à 牛, le prosaïque bœuf, qui relève du haïgon (mots interdits en poésie classique). と鳴きつべし signifie en gros "voudrait certainement chanter/crier (pour un animal)"
La kanshû-bu est この梅に ("à ce prunier", en fleurs). 梅 s'associe bien à la bouscarle, qui chante sur ses branches pour saluer les premières fleurs.
L'idée est que le bœuf aussi (も) voudrait saluer par son premier mugissement de l'année le prunier en fleurs, pour lui dire son admiration. En réalité, le bœuf évoqué dans ce hokku est une statue de vache allongée que l'on trouve au Tenmangu, un temple dédié à Michizane, qui a fait un célèbre poème sur les pruniers et le printemps. Dire que ce bœuf statufié voudrait lui aussi mugir son admiration aux pruniers, c'est le genre d'exagération humoristique qui fait la saveur d'un haïku. On remarquera que le vrai sujet du poème est l'admiration des fleurs de prunier au Tenmangu, et que celle-ci est exprimée deux fois, directement dans la kanshû-bu et indirectement dans la kitei-bu (via le bœuf). Cette répétition d'une même idée, dans les 17 syllabes d'un haïku, est aussi une figure d'insistance, très utilisée (j'y reviendrai plus tard, avec d'autres exemples). On notera également le subtil jeu de références, l'étendue de la culture classique de Bashô, et l'importance de la culture commune entre auteur et destinataires du haïku, pour que celui-ci puisse dévoiler toute sa profondeur.


Un autre procédé consiste à utiliser des onomatopées 擬音語・擬態語. Par exemple :
ひやひやと壁をふまへて昼寝かな 
ひやひやとかべをふまへてひるねかな
hiyahiya to kabe wo fumaete hirune kana

 Ah ! Quelle fraîcheur
les pieds contre le mur
pendant la sieste.

La kitei-bu est ひやひやと壁をふまへて. ひやひや est un giongo exprimant une sensation de froid. Il s'agit de langage parlé (du haïgon, donc). Dans un tercet de 17 syllabes, en utiliser 4 pour un giongo est en soi une forme d'exagération. Mais cela permet de transmettre directement et fortement une sensation. ふまへて signifie ici "les pieds posés sur". On parle donc de la sensation de froid ressentie au contact des pieds sur le mur (壁) pendant une sieste.
昼寝かな : 昼寝, sieste, évoque en particulier une sieste de début d'automne quand il fait encore chaud. Cette seconde partie vient donc apporter un éclairage sur le sens du haïku : lors d'une sieste dans les dernières chaleurs d'été, le mur apporte une fraîcheur bienvenue. L'ensemble traduit donc une sensation de bien-être, renforcée par l'allitération en ひ-ひ-ふ-ひ, souffle frais et léger.

L'interpellation (adressée à soi-même ou à un tiers) peut aussi constituer une figure d'insistance, en donnant de l'emphase :

いざ行かむ雪見にころぶところまで 
いざゆかんゆきみにころぶところまで
iza yukan yuki mi ni korobu made

Soit, allons
voir la neige jusqu'à
tomber d'épuisement !

いざ行かむ : む marque la détermination ; いざ行かむ signifie en somme "eh bien/soit, allons !"
雪, la neige, évoque dans la poésie classique des plaisirs raffinés. Regarder tomber la neige, contempler une étendue recouverte de neige, ce sont là des plaisirs d'esthète. いざ行かむ雪見に : c'est "allons voir la neige"
ころぶところまで : jusqu'à (まで) l'endroit (ところ) où nous tomberons (ころぶ) d'épuisement (sous-entendu).
Il y a là un détournement de la tradition poétique d'admiration de la neige par un procédé d'exagération reposant sur le "Allons !" et sur l'idée même de tomber épuisé. En en faisant trop pour admirer la neige, avec un brin de folie (風狂、ふうきょう), Bashô donne dans la parodie.

Au-delà des procédés stylistiques, l'exagération (誇張)peut donc naître de l'idée qui sous-tend le haïku.

Oxymore, paradoxe, opposition (矛盾)

L'autre grande famille rhétorique utilisée par Bashô, c'est le 矛盾, qu'on peut traduire par contradiction, inconsistance, et à laquelle Kawamoto-sensei rattache toutes les figures de styles mentionnées dans le titre de ce paragraphe. Voici un exemple de paradoxe :


須磨寺や吹かぬ笛聞く木下闇 
すまでらやふかぬふえきくこしたやみ
suma-dera ya fukanu fue kiku ki shita yama

Au temple de Suma
l'écho d'une flûte muette
à l'ombre des arbres 
(trad. Kemmoku & Chipot in Bashô, seigneur ermite)


La kitei-bu est 吹かぬ笛聞く木下闇. 木下闇 désigne l'ombre épaisse (闇, obscurité) sous (下) le feuillage touffu des arbres (木), ce qui indique que la scène se déroule en été. Là se déroule un phénomène étrange : on entend (聞く) une flûte (笛) dans laquelle personne ne souffle (吹かぬ). C'est là que réside le paradoxe et la surprise : une flûte dans laquelle on ne souffle pas ne devrait pas être entendue.
La kanshû-bu, 須磨寺や, vient donner l'explication en indiquant le cadre de la kitei-bu. On se trouve ici au temple (寺) de Suma (須磨). Suma est un lieu célèbre de la côte près de Kobe (lieu d'exil du Genji, entre autres). Au temple de Suma est conservée la flûte aoba de Taira no Atsumori, tué à la bataille d'Ichi-no-tani, alors qu'il portait sa flûte sur lui.
Tout le vers fait donc référence à un passage très célèbre du Dit du Heike. A l'ombre des arbres, lors de sa visite au temple, Bashô a l'impression d'entendre la flûte dont jouait Atsumori avant la bataille. Il y a aussi dans ces vers l'idée, déjà présente dans la poésie chinoise, que le son de cette flûte dans laquelle personne ne souffle est plus beau que le son réel d'une flûte. Je trouve ce haïku particulièrement beau et émouvant.


La contradiction peut être exprimé par de simples expressions syntaxiques de type けれど :

月はあれど留守のやうなり須磨の夏
つきはあれどるすのやうなりすまのなつ
tsuki ha aredo rusu no yô nari suma no natsu

Bien qu'elle soit là
la lune me semble absente
été à Suma


月はあれど留守のやうなり. Ici ど est l'équivalent de けれども "mais", expression directe de l'opposition entre l'affirmation que la lune (月) est présente (あれ) et le sentiment qu'elle semble (のやう) malgré tout absente (留守). Notons que l'emploi de 留守 pour parler de l'absence de la lune (et non d'une personne comme c'est généralement le cas) est un effet comique propre au haïkaï.
L'explication vient là encore de la kanshû-bu, 須磨の夏, été (夏) à Suma (須磨). Le Dit du Genji a contribué à faire de Suma un lieu associé à l'idée de tristesse et de solitude, sentiments associés à l'automne. C'est donc la lune d'automne qui est traditionnellement admirée et célébrée ici. Or Bashô arrive à Suma l'été. Ainsi, même si la lune est présente, ce n'est pas LA lune d'automne de Suma, d'où l'idée qu'il manque quelque chose, qu'elle semble absente. Le 須磨の夏, au lieu du plus attendu 須磨の秋 (automne à Suma) ajoute lui aussi une nuance d'humour. Il y a là un détournement et une parodie des codes du waka et de l'esthétique classique, caractéristique du haïkaï.

Parfois, le jeu d'opposition repose simplement sur le choc de deux images :


鶯や餅に糞する縁の先
うぐいすやもちにふんするえんのさき
uguisu ya mochi ni fun suru en no saki
Bouscarle mignonne
sur les mochi lâche sa fiente
au bord de la véranda


, c'est la bouscarle chanteuse. Comme je l'ai dit plus haut, c'est un charmant petit oiseau dont le chant est célébré depuis des siècles dans la poésie classique japonaise, et qui incarne l'attente impatiente du printemps. On a donc ici un oiseau "noble" et du pur langage poétique.
Après le や (kireji), 餅 signifie mochi, ces gâteaux ronds de riz gluant souvent fourrés à la pâte d'azuki, très populaires au Japon. Et que fait notre noble bouscarle sur (に) les mochis ? 糞する : elle chie ! Bien entendu, nous sortons ici du champ du langage poétique pour un double choc : l'image des délicieux mochi recouverts de fiente, et celle de la noble bouscarle, qui au lieu de chanter le printemps, fiente comme tout oiseau qui se respecte. C'est pour souligner ce contraste que j'ai ajouté dans ma traduction un "mignonne" qui ne figure pas dans le poème de Bashô, 鶯 se suffisant à lui-même pour ses contemporains.
La dernière partie donne le cadre de l'action : 縁の先, le bord, l'extrémité (先) de la galerie extérieure (縁) qui longe les maisons traditionnelles japonaises côté jardin. La scène est la suivante : on fait sécher des mochi à l'extérieur par une belle journée de printemps. Et c'est là qu'arrive le fâcheux incident, avec une provocation propre au haïkaï. Notons que Bashô recommandait à ses disciples de ne pas abuser de ce registre :
Bonchô dit : « Peut-on parler de purin ou de fumier ? » Le Maître dit : « Rien ne l'interdit. Cependant, fût-ce sur cent versets, il ne faudrait pas qu'il y en eût plus de deux. Et il serait aussi bien qu'il n'y en eût aucun » (Le haïkaï selon Bashô, Kyorai-sho, livre I, § 38)


Autre type de paradoxe, la synesthésie (共感覚) :

海暮れて鴨の声ほのかに白し
うみくれてかものこえほのかにしろし
umi kurete kamo no koe honokani shiroshi


On commence par la kanshû-bu, qui donne le cadre : 海暮れて, c'est-à-dire le crépuscule, l'obscurité qui tombe (暮れて) sur la mer (海).
La synesthésie opère dans la kitei-bu, 鴨の声ほのかに白し. 鴨の声, c'est le cri (声) du canard (鴨). ほのかに signifie "faiblement, indistinctement" et 白し blanc ou transparent. Littéralement le cri du canard est donc décrit comme transparent, avec un jeu entre l'ouïe et la vue. On a ici un contraste entre la mer sombre, les vastes ténèbres qu'elle représente, et ce chant indistinct qui transperce l'obscurité, comme une petite lumière. Ainsi est mise en avant la vie éphémère et fragile du canard face à l'immensité de la nature et l'empathie du poète vis-à-vis de cette fragilité. Remarquons qu'il s'agit d'un tercet irrégulier 5-5-7, alors qu'il était possible et facile d'inverser les deux derniers segments pour composer un classique 5-7-5. Bashô a procédé ainsi pour lier et faire ressortir cette association auditif/visuel.

***

Voilà, c'est tout pour aujourd'hui, et c'est déjà bien long, mais il me semble qu'en procédant à ce genre de décryptage, les haïkus prennent beaucoup de relief et de profondeur. C'est donc une vraie chance à mes yeux d'avoir les explications d'un professeur japonais soucieux de faire comprendre et aimer la poésie de Bashô. J'espère avoir réussi à en transmettre quelques éléments.

mercredi 24 mai 2017

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 2e semaine

Voici un résumé de la deuxième semaine du Mooc sur le haïku, 俳句、十七字の世界, qui porte une attention particulière à la structure des poèmes.

Rapport entre langage poétique et haïgon


A la fin de la première semaine, le professeur Kawamoto avait expliqué qu'une des spécificités du haïkaï était de mélanger 歌語 (kago, le langage poétique utilisé dans le waka) et 俳言 (haïgon, c'est-à-dire le langage interdit dans le waka, notamment le langage populaire, les mots d'origine chinoise, etc). Néanmoins, ce mélange n'est pas une composante obligatoire du haïkaï. On peut ainsi trouver sous la plume de Bashô le hokku suivant...

五月雨に鳰の浮き巣を見に行む
samidare ni / nio no uki su o / mi ni yukan (1)

... que l'on peut traduire : 
Aux premières pluies d'été, 
je m'en vais voir 
le nid flottant du grèbe. 

Dans ce tercet, il n'y a pas de haïgon, tous les mots relèvent du langage poétique. Mais on peut en revanche parler de 俳意 (haï-i, "haïkaï par l'esprit") dans la mesure où l'intérêt pour le nid du grèbe est un goût personnel de l'auteur qui sort du champ habituel de la poésie classique japonaise (2).

Par ailleurs, il ne s'agit pas de mélanger les genres au hasard, comme le montre l'étude approfondie du poème 山里は万歳遅し梅の花.

基底部 (kitei-bu) et 干渉部 (kanshû-bu)


L'idée générale est qu'un haïku combine deux éléments qui ont chacun leur rôle. Dohô (土芳) (3), l'un des disciples de Bashô, auteur du Sanzôshi ("Trois livres"), un traité de poétique destiné à transmettre la pensée du maître telle qu'il l'a comprise, évoque l'idée d'un aller et retour 行き帰り entre ces deux parties, ce que j'ai tenté d'expliquer dans l'analyse de 山里は万歳遅し梅の花.

Kawamoto-sensei propose quant à lui de diviser le haïku en deux parties qu'il nomme 基底部 (kitei-bu) et 干渉部 (kanshû-bu), en précisant bien qu'une telle division n'est pas toujours opérationnelle. La kitei-bu est composée d'une paire 5 + 7 ou  7 + 5 et la kanshû-bu comprend les 5 syllabes restantes. C'est dans la kitei-bu que l'on doit trouver ce qui fait la saveur du haïku, tant sur la forme que sur le fond. C'est là que doit surgir la nouveauté, l'inattendu, le charme qui frappe le lecteur. La kanshû-bu oriente la compréhension du poème et suggère son sens général, en interaction avec la kitei-bu et en laissant toujours au lecteur une marge d'interprétation, propre à ce genre. On y trouve souvent le kigo (mais pas toujours) et on y emploie volontiers le langage poétique pour sa puissance évocatrice (cf. 梅の花 dans l'exemple mentionné ci-dessus).

La qualité maîtresse de la kitei-bu, c'est la fraîcheur, l'inattendu, la nouveauté (dans l'image et dans l'expression). Pour obtenir de la nouveauté dans l'expression (par rapport à la tradition poétique antérieure), il ne suffit pas de mélanger kago et haïgon. On recherche des mots concrets, on utilise la métonymie, le glissement de sens ou le détournement d'une expression classique.

Quant à la kanshû-bu, sa qualité maîtresse est la pertinence avec laquelle elle suggère le sens du tercet et interagit avec la partie principale. Lorsqu'on tient une kitei-bu intéressante, il faut se demander quelle est la kanshû-bu la plus pertinente possible. Kawamoto-sensei prend l'exemple d'un hokku de Bonchô (凡兆), disciple de Bashô, cité dans le livre d'un autre disciple, Kyorai (去来)(4).

下京や雪つむ上のよるの雨
shimogyô ya / yuki tsumu ue no / yoru no ame

Dans la Ville-Basse
sur la neige accumulée
pluie dans la nuit
(trad. René Sieffert) 

雪つむ上のよるの雨 (sur la neige accumulée, pluie dans la nuit) est ici considérée comme la kitei-bu, belle image, intéressante par le contraste entre la neige et la pluie d'une part, entre la blancheur de la neige et la noirceur de la nuit d'autre part. A ce stade néanmoins, le sens, l'atmosphère du poème restent indécis (tristesse et mélancolie ? joie de l'arrivée du printemps qu'annonce la pluie succédant à la neige ?). Bonchô, ayant composé cette partie, se demandait quel chapeau (5 premières syllabes) lui ajouter. Bashô a alors suggéré 下京や. Le caractère 京, la capitale, évoque à lui seul Kyôto、l'ancienne capitale, ses vénérables temples, ses alignements de maisons traditionnelles, la nostalgie d'une autre époque (l'époque impériale, avant le shogunat de Kamakura). Avec 下 (dessous, donc ville basse, la partie populaire), Bashô ajoute une nuance d'humilité, de proximité et de chaleur humaine, qui forme un heureux contraste avec la neige. Les deux parties se répondent et se renforcent.

Peindre d'après nature


Chez Shiki, qui opérera deux siècles après Bashô une "réforme" du haïku, on trouve l'idée que le haïku doit "peindre d'après nature" (写生), une idée empruntée à la peinture et à la littérature réaliste occidentale du XIXe siècle. Le haïku doit donc retranscrire ce que l'on a sous les yeux, ce que l'on sent, sans trituration excessive des mots et des méninges. On trouve d'ailleurs chez Bashô des appels à décrire simplement les choses telles qu'elles sont. Néanmoins, interroge Kawamoto-sensei, comment "peindre d'après nature", avec spontanéité, en 17 syllabes seulement ? Balzac, Flaubert et autres romanciers disposent pour "peindre" de dizaines de pages, et l'impression de réalisme vient de l'attention portée à de petits détails. Comment obtenir la même chose avec un haïku, si ce n'est en travaillant sur l'expression ? La scène initiale, l'émotion, sont des matériaux bruts, des sources d'inspiration, mais pour en faire un tercet digne de ce nom, il faut un travail élaboré de l'expression, qui est souvent fait a posteriori.

***

Voilà pour le résumé de la 2e semaine du Mooc, en espérant avoir dit l'essentiel.またね!

(1) 五月雨 (さみだれ) est à peu près équivalent à 梅雨, période de pluie de mai/juin à début juillet  
(2) à ce sujet, cf. Le Haïkaï selon Bashô (POF), Sanzoshî, livre blanc, § 8.
(3) également appelé Tohô en français, y compris par René Sieffert, qui a traduit ce traité dans le Haïkaï selon Bashô. Néanmoins, Kawamoto-sensei prononce bien Dohô, donc j'ai opté pour la transcription anglaise.
(4) Le traité de Kyorai est lui aussi traduit dans le Haïkaï selon Bashô. L'anecdote en question figure dans le livre I, § 22.